ESTIMADOS ALUMNOS:
Aprovecho este blog que inicié hace mucho tiempo para retomar el contacto con ustedes. Voy a ir subiendo materiales para estudiar y par pensar entre todos. Por consultas me escriben en comentarios o al mail.
Saludos
Mariana
viernes, 20 de marzo de 2020
miércoles, 19 de marzo de 2014
Introducción a ARTE Y SOCIEDAD de Herbert Read
INTRODUCCIÓN
Ninguna actividad
humana dura tanto como las artes plásticas, y nada de lo que sobrevive del
pasado es tan valioso para comprender la historia de la civilización. Durante muchos milenios, el conocimiento que
hemos ido acumulando acerca de las costumbres y creencias de la Humanidad dimana de las
obras de arte que han llegado hasta nosotros, y, dentro de la historia del
mundo, sólo en época relativamente reciente el documento escrito acude en
nuestra ayuda. Sin embargo, aunque estos
vestigios de la sensibilidad y de la expresión han sido estudiados
exhaustivamente a causa de la información que nos proporcionan, la naturaleza
real de la actividad humana que llamamos estética y que resucita tales objetos,
continúa siendo un problema psicológico. Se ha prestado mucha menos atención a la
génesis social del arte. Y a este último
problema he consagrado esta obra.
Sólo podía tratarse
adecuadamente este tema, con todas sus derivaciones, en una obra de dimensiones
enciclopédicas. Hubiera sido necesario
repasar toda la historia del arte y mostrar, fase por fase, cómo cada estilo y
género se originaron a partir de las condiciones climáticas y económicas de una
época y lugar determinados, y, cómo el arte como expresión de saber y de las
aspiraciones humanas, se convirtió en el modelo general de la cultura
predominante. Sin duda, un genio
eminente emprenderá algún día esta tarea que en efecto debería ser una
interpretación de la Historia
en todos sus aspectos culturales. De
momento vamos a limitarnos a proyectos menos grandiosos. Intento, pues, explorar el carácter general
de las semejanzas que, es de suponer, existen entre las formas que la sociedad
toma en un período determinado y las formas del arte contemporáneo. Este es todavía un tema suficientemente
vasto, acerca del cual debo hacer algunas aclaraciones preliminares. Tenemos que distinguir, en primer lugar,
entre el arte como factor económico, o sea, el arte en cuanto cualidad
inherente a los objetos producidos para satisfacer unas necesidades prácticas y
el arte como expresión de ideales, aspiraciones espirituales y mitos, es decir,
el aspecto ideológico del arte. La
teoría de que tales aspectos son también, en cierto modo, un reflejo de las
relaciones prevalecientes de la producción económica, es una proposición
general con la cual estoy totalmente de acuerdo. Pero, para ilustrar con un ejemplo simple la
distinción a que me refiero, los factores que dieron lugar a que se
construyesen las catedrales en la Edad Media
La naturaleza esencial
del arte no reside ni en la producción para satisfacer unas necesidades
prácticas, ni en la expresión de unas ideas religiosas o filosóficas, sino en
la capacidad del artista de crear un mundo sintetizado y consciente de sí
mismo, el cual no es ni el mundo de los deseos y necesidades prácticos, ni el
de los sueños y la fantasía, sino un mundo compuesto de estas contradicciones,
es decir, una representación convincente de la totalidad de la experiencia, una
manera, pues de afrontar la percepción que el individuo tiene de algún aspecto
de la verdad universal. Se ha puesto de
moda definir el arte como una actividad dialéctica; tal definición contrapone
una tesis, la razón, con su antítesis, la imaginación, y desarrolla una nueva
unidad o síntesis donde se reconcilian las contradicciones.
Los sociólogos han
hecho ya, en cierto modo, un repaso de las diversas formas que ha tomado la
sociedad y de los tipos de arte correspondientes a ella; gracias a esto se ha
logrado dar un cierto orden a los fenómenos que nos proponemos estudiar. Mi estudio será mucho más deductivo, es
decir, comienzo estableciendo una tesis que espero demostrar, una tesis sobre
la naturaleza del arte y la función de éste en la sociedad. Creo que se ha producido una crisis
específica en el desarrollo de nuestra civilización, en la cual la naturaleza real
del arte corre el peligro de desaparecer en la confusión y el mismo arte corre
el peligro también de perecer a causa del mal uso que hacemos de él. No es, en resumen, un problema de
indiferencia: como lo prueba la
Historia del Arte en Inglaterra, puede sobrevivir a la
indiferencia. Más bien se trata del
hecho de forzarlo a sacar falsas conclusiones morales, de confundirlo, al arte,
que es una facultad de la intuición con otras formas de juicio intelectual, de
subordinarlo no solamente a doctrinas políticas, sino también a puntos de vista
filosóficos. Al contrario sostendré que
el arte es una actividad autónoma, influenciada como todas nuestras actividades
por las condiciones materiales de existencia, pero que, como modo de
conocimiento, es a la vez su propia realidad y su propio fin. El arte se encuentra necesariamente en
relación con la política, la religión y todos los demás modos de reaccionar
ante nuestro destino humano. Pero como
forma de reacción es distinto, y contribuye con pleno derecho al proceso de
integración que conocemos con el nombre de civilización o cultura.
READ,
Herbert, Arte y sociedad, Península, Barcelon, 1977, 3ª ed. /1936/, pp. 13-15
LAS CUATRO METODOLOGIAS FUNDAMENTALES EN LOS ESTUDIOS DE HISTORIA DEL ARTE
GIULIO
CARLO ARGAN
LAS CUATRO
METODOLOGIAS FUNDAMENTALES EN LOS ESTUDIOS DE HISTORIA DEL ARTE
Los estudios modernos de historia del
arte se desarrollan siguiendo cuatro metodologías fundamentales: formalista, sociológica, iconológica
y semiológica o estructuralísta. La metodología formalista proviene de la teoría de
la «pura visualidad» que, en el plano teórico, ha tenido su mayor exponente en
Konrad Fiedler y en el plano de la aplicación histórica, en Heinrieh Wólfflin.
Trataremos de explicarla con un ejemplo. Tomemos un cuadro de Rafael que
represente la Virgen
con el Niño en un paisaje. Conocemos innumerables cuadros del mismo tema; en
muchos de ellos el pintor habrá intentado poner de manifiesto los mismos
sentimientos, por otra parte bastante convencionales, por ejemplo la tierna
atención de la madre, la despreocupación del niño que juega, la dulzura de las
líneas y de los colores del paisaje. ¿Qué tiene entonces de particular el
cuadro de Rafael? Dejando aparte el tema y los contenidos afectivos, el estudioso
constatará, por ejemplo, que las figuras están dispuestas de manera que forman
casi una pirámide, que, de este modo, se contraponen como un volumen sólido al
vacío atmosférico del fondo; observará que las líneas de contorno se curvan de
diversos modos armonizando así con las suaves curvas del paisaje; notará, en
fin, que los volúmenes son, en general, redondeados y que el efecto de relieve
se obtiene mediante la gradación uniforme del claroscuro. Estas cualidades
formales no se encuentran sólo en este cuadro, ni en todas las Madonnas de
Rafael, sino también en otras obras del mismo período, sea cual sea el tema, y
aparecen desarrolladas en las obras más avanzadas cronológicamente. Existen,
pues, modos formales propios de Rafael y no sirven para comunicar los diversos
temas, sino algo más general y profundo, una concepción del mundo o del
espacio; y lo que evoluciona en el proceso del arte del maestro es precisamente
el sistema de representación global de la realidad. En suma, las formas tienen
un contenido significativo propio, que no es el de los temas históricos o
religiosos que de vez en cuando transmiten. (...)
Wólfflin ha tratado de reducir los
sistemas de signos representativos a algunas categorías fundamentales: lineal y
pictórico; superficie y profundidad; forma cerrada y forma abierta;
multiplicidad y unidad; claridad y falta de claridad. Puede parecer una
abstracción arbitraria; pero, como es fácil comprobar, a cada categoría
corresponde su contraria, y en esta serie de contrarios Wólfflin quiere
representar las que considera las dos grandes direcciones del arte: la
representación y la expresión, lo clásico y lo no-clásico, el arte del mundo
mediterráneo y el arte del mundo nórdico. (...)
El método sociológico tiene su origen
en el pensamiento positivista del siglo pasado; pero la primera historia social
del arte, la de H Taine, más que una historia del arte es una historia de la
sociedad a través de su reflejo en el arte. (...)
La obra de arte se produce dentro de
una sociedad y de una situación histórica específica; el propio artista es
parte activa de esa sociedad; su obra es solicitada, promovida, valorada,
utilizada. Se disfruta de ella como de cualquier otro producto; y como en el
ciclo económico, en el que vuelve a entrar, la fruición influye en la producción. En los sistemas culturales del
pasado, la actividad artística estaba más integrada que actualmente, ya que
estaba ligada al sistema de la producción económica: así pues, es posible
estudiarla como determinada y como determinante.
Entre los factores que determinan la obra de arte, el histórico-sociológico
estudia especialmente los mecanismos del destino, de la valoración, de la retribución...
(...) La historiografía marxista ha orientado la búsqueda hacia los motivos
profundos: más que en los contenidos o en los temas, la relación entre arte y
sociedad se busca (Hauser, Antal) en la propia estructura de las formas, en la
organización de los sistemas de representación. (...)
Así pues, no es justo decir que la
crítica de enfoque sociológico considera la obra de arte sólo como documento y
desprecia la calidad. Es cierto, no obstante, que dicha crítica no ha dado los
resultados que podía dar. Además, ha trabajado en campos ya muy trillados sin
aventurarse en nuevas direcciones de investigación más adecuadas a sus premisas
y a sus objetivos: la relación entre la actividad artística y el mundo de la
producción y el trabajo; su organización en el mareo de las actividades
sociales; la fruición artística en los diversos niveles sociales y sus medios
(calcografía, grabados, reproducciones mecánicas, etc.).
Si el método formalista estudia el
proceso de formación de la obra de arte en la conciencia del artista y el
método sociológico su génesis y su existencia en la realidad social, el método iconológico, instaurado por A. Warhurg y
desarrollado principalmente por E. Panofsky en las artes figurativas y por R.
Wittkower en arquitectura, deriva de la premisa de que la actividad artística
tiene impulsos más profundos, a nivel del inconsciente individual y colectivo.
Ha habido períodos (por ejemplo el del arte bizantino) en los que las
figuraciones obedecían a precisas e inderogables prescripciones iconográficas fijadas por la liturgia y
a los artistas les estaba prohibida cualquier actividad creativa: pero no por
esto su valor artístico era menor. La iconología es algo distinto a la
iconografía: tanto en un caso como en otros, no obstante, lo que cuenta es la imagen, pues tiene un significado
propio. El tema, que la crítica formalista elimina como un hecho totalmente
contingente, es siempre un componente de la obra: una interpretación que
pretenda ser exhaustiva no puede prescindir de él. (...) De la misma manera que
se puede hacer la historia del arte como historia de las formas, se puede hacer
la historia del arte como historia de las imágenes. La actividad artística es
esencialmente una actividad de la imaginación: pero en la imaginación también
entran las imágenes sedimentadas en la memoria. Los procesos de la memoria y de
la imaginación son diferentes de los de la observación y de la creación.
¡Cuántas veces, requeridas por las más diversas circunstancias, emergen de
nuestra memoria imágenes de las que no conservábamos recuerdo consciente, pero
que estaban sedimentadas en lo más profundo de nuestra experiencia! (...) La
historia del arte (desde el punto de vista iconológico) es, pues, la historia
de la transmisión, de la transmutación de las imágenes.
¿Habría, pues, en el arte dos
categorías distintas, la de las formas y la de las imágenes, la de la
representación de una realidad objetiva (sea natural o histórica) y la de la
evocación de imágenes remotas sedimentadas en la memoria? Panofsky ha podido
demostrar que las que se consideran formas representativas no son más que un
caso particular, una clase de imágenes. Valga el ejemplo de la perspectiva:
tiene un fundamento geométrico, científico y está considerada como la
representación rigurosamente objetiva del espacio; sin embargo, es también una
forma simbólica, una iconografía del espacio que no es sustancialmente
diferente de la iconografía del Pantócrator o de la Trinidad. Existe ,
pues, y tiene una importancia capital en la historia de la civilización, una
cultura de imágenes; la historia del
arte es la historia de la cultura que
se ha elaborado, no a través de los conceptos, sino por medio de las imágenes.
(...)
También al método iconológico se le
reprocha no tener en cuenta la calidad,
así como de no estar dispuesto a aceptarla. Se limitaría a recoger y ordenar un
material icónico inmenso, pero indiscriminado, en el que se mezclarían la
creación del genio y las mediocres, tal vez mezquinas, imágenes devocionales,
ilustrativas, populacheras. En arquitectura, en fin, el método iconológico
valoraría las aburridas tipologías,
siendo evidente que la tipología del templo circular períptero o la de la basílica
cristiana, o hasta los órdenes clásicos, son otras tantas iconografías. Es
cierto que no se ha definido un valor de calidad inherente a las imágenes; pero
no es verdad que el método iconológico considere solamente las repeticiones del
tipo de imagen: al contrario, se ocupa sobre todo de las mutaciones, de las
diversas asociaciones de las imágenes para adherirse a nuevos significados. En
otras palabras, si la iconografía es el estudio le la adaptación a una imagen
tipo, la iconología es el estudio de las infracciones al modelo, del camino,
incluso misterioso, de las imágenes en la imaginación, de los motivos de su
reaparición tal vez a grandes distancias de tiempo. (...) No es justo decir,
como se ha hecho, que el método iconológico no es un método histórico:
precisamente como método histórico estudia y describe procesos que son
peculiares de la cultura artística como cultura de la imagen, y que explican su
modo específico de evolucionar y difundirse.
El estructuralismo
lingüístico ha impulsado. en el campo de los estudios sobre arte,
investigaciones que están todavía en un estado experimental y que, hasta ahora,
se han localizado principalmente en el campo de la arquitectura. El objetivo de
la investigación es lo que podría llamarse el factor común de todas las
manifestaciones artísticas, la unidad mínima constitutiva del hecho artístico,
sean cuales sean el lugar, el tiempo y la cultura en la que se produce. Más
allá del concepto de forma, cuya
validez queda limitada a las culturas que sitúan el arte como representación
interpretativa de la realidad y, por tanto, como acto de conocimiento; más allá
del concepto de imagen, que limita la
actividad artística a la esfera de la imaginación, el concepto de signo aparece hoy como el único que vale
indistintamente para todos los fenómenos artísticos y permite así una
delimitación precisa del área fenoménica del arte. El estudio del signo (semiología) parece tender a sustraer el estudio del arte a las
metodologías históricas para fundarlo como ciencia absoluta, sustituyendo la
mutabilidad de la interpretación (por la rigurosa labor de descifrar los signos mediante la determinación de los códigos
adecuados. Por tanto, se asigna precisamente al estudioso del arte la misión
específica de la decodificación de
los mensajes sígnicos. Puesto que los signos son significantes el problema del arte queda englobado en el de la
comunicación: y está abierto, más que nunca, el debate sobre la posibilidad o
la legitimidad de distinguir el mensaje estético del mensaje puramente
informativo.
(De Guida alla Storia dell’Arte —con
Maurizio Fagiolo—, Sansoni, Florencia, 1974, págs. 31-39i
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